TO ΤΕΛΟΣ THΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΟΝ AΝΤΟΡΝΟ KAI ΤΟΝ ΝΤΕΜΠΟΡ

TO ΤΕΛΟΣ THΣ ΤΕΧΝΗΣ

ΣΤΟΝ AΝΤΟΡΝΟ KAI ΤΟΝ ΝΤΕΜΠΟΡ

εκбόσεις των ξένων

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ - ΕΠΙΜΕΤΡΟ

ΛΙΑ ΓΥΙΟΚΑ

Επίμετρο

1.

Kαμία έννοια δεν μπορεί να εμπνεύσει τα πλήθη, δεν μπορε ίνα σώσει καμία συνείδηση. Mπορεί, ωστόσο, την κατάλληλη στιγμή να αποτελέσει το κατάλληλο εργαλείο. Έναν τέτοιο ρόλο έπαιξε στα τέλη της δεκαετίας του ’60 ο όρος «θέαμα» – και παρόλ’ αυτά, ή μάλλον ακριβώς γι’αυτό, οι αγοραίες χρήσεις του όρου σήμερα θέλουν το θέαμα να περιγράφει την τηλεόραση ή τα μμε, και στην καλύτερη περίπτωση την αφασία της δυτικής «μαζικής δημοκρατίας». Αυτό δεν αναιρεί την αρχική κριτική δύναμη της έννοιας. Αν η έννοια του θεά-

ματος δεν διατηρεί πολλά από την αρχική της ρομαντική και

ετοιμοπόλεμη διάθεση, φαίνεται ότι, αν μη τι άλλο, τουλά-

χιστον δικαιώνεται ως περιγραφή μιας συγκεκριμένης ιστο-

ρικής στιγμής. Ποια είναι όμως τότε η επόμενη στιγμή; Ποια

είναι η «μεταθεαματική» ιστορική φάση που διανύουμε σή-

μερα, κατά την οποία ο όρος «θέαμα» όσο μεγαλύτερη διάδο-

ση αποκτά στα δημοσιογραφικά πάνελς και τη φιλελεύθερη

φλυαρία τόσο περισσότερο στρεβλώνεται; Πώς περιγράφου-

με μία νέα διακριτή κατάσταση, ένα νέο καθεστώς που δεν

μπορεί να περιγραφεί πια ως κοινωνία του θεάματος, κοινω-

νία δηλαδή όπου έχει πολιτική αξία να επισημάνει κανείς ότι

οι ανθρώπινες σχέσεις διαμεσολαβούνται από εικόνες;

Βλ. τη σχετική συζήτηση στο ξ, τχ. 7, Απρίλιος 2005, στα κείμενα: Γιάν-

νης Ιωαννίδης, «Η κοινωνία του θεάματος σήμερα», σσ. 63-85 και «Σχόλια

στην “Κοινωνία του θεάματος σήμερα”», σσ. 87-95.

Δεν διαμεσολαβούνται πια οι ανθρώπινες σχέσεις από

τις εικόνες; Σαφώς και ναι· γιατί όμως δεν επαρκεί πια η

περιγραφή του θεάματος για να διακρίνουμε μέσα στο εκτυ-

φλωτικό σκοτάδι το επόμενό του στάδιο; Φαίνεται να έχουν

αλλάξει οι ίδιοι οι τρόποι που αντιλαμβανόμαστε το οπτικό

περιβάλλον, ειδικά τα εικαστικά του ερεθίσματα που μας

επιτίθενται με τη μορφή οργανωμένης και επεξεργασμένης

πληροφορίας. Φαίνεται να έχουν αλλάξει οι τεχνικές της

κυριαρχίας στη «λειτουργική σφαίρα και την ενημερωτική

σφαίρα» των εικόνων, οι χειρισμοί της «οπτικής μηχανής».

Η εξέλιξη αυτή αποτυπώνεται σε μια νέα σχέση του ορατού

κόσμου (ειδικά του οπτικά κωδικοποιημένου και του εικονι-

κού) με αυτό που θεωρείται αληθινό.

Μπορούμε να συσχετίσουμε αυτήν τη συνθήκη με την

παλαιότερη και πολυχρησιμοποιημένη ντεμπορική διαπί-

στωση ότι «το αληθινό είναι μια στιγμή του ψεύτικου»; Σε

αυτήν τη φράση περιγράφονται μάλλον τα όρια της κοινω-

νίας του θεάματος, το ζήτημα δηλαδή της απόλυτης διά-

χυσης του ψεύδους με τη διαμεσολάβηση των εικόνων σε

κάθε παραγωγή κοινωνικού νοήματος. Για τη διαλεκτική

της Κοινωνίας του Θεάματος του 1967, το κυρίαρχο οπτικό

καθεστώς (με την ευρεία έννοια των οπτικών δεδομένων

που παράγουν ρητή πληροφορία) είναι το ίδιο το ψεύτικο.

Εμπεριέχει το αληθινό ακριβώς επειδή σε αυτό πρέπει να

αποτανθούμε για να το αποδομήσουμε και να ανακαλύ-

ψουμε σε αυτό την στρέβλωση (δηλαδή, με εγελιανούς και

μαρξικούς όρους που δανείζεται και ο Ντεμπόρ, τη φετι-

χοποίηση και την αλλοτρίωση) των κοινωνικών σχέσεων

που ανάγεται στη θεαματική διαμεσολάβηση. Στην κάλυψη

από τα μμε της φρίκης του πολέμου του Βιετνάμ βρισκόταν

το αντιπολεμικό κίνημα αλλά και η αφομοίωσή του, αντη-

χούσε η προπαγάνδα αλλά και η δυνητική της υπέρβαση.

Σήμερα όμως;

Το σίγουρο είναι ότι κανείς δεν πιστεύει πια αυτά που

Otto Karl Werckmeister, Der Medusa-Effekt. Politische Bildstrategien seit

dem 11. September 2001, form und zweck, Βερολίνο 2005, σσ. 7-16.

Critical Art Ensemble, Η μηχανή της σάρκας (1998), κεφ.3: «Η ενηλικίωση

της μηχανής της σάρκας», μτφ. Σωκράτης Παπάζογλου – Ίρια Γραμμένου,

εκδόσεις των ξένων, Θεσσαλονίκη 2006, κυρίως σσ. 58-59.

βλέπει στην τηλεόραση. Από όλους αμφισβητείται πλέον η

σχέση των εικόνων των μμε (ενός ολιγοπωλίου εταιρειών

ψυχαγωγίας, προπαγάνδας, διαφήμισης, ενημέρωσης, καθώς

και της υλικοτεχνολογικής τους υποστήριξης και αναπαρα-

γωγής) με την αλήθεια των πραγματικών γεγονότων στα

οποία αναφέρονται.

Η καχυποψία ενίοτε διαπερνά την αφασία. Το αληθινό,

όμως, δεν βρίσκεται μέσα στη διαλεκτική τού τι προβάλλε-

ται και τι αποσιωπάται, ή στη διαλεκτική μεταξύ ψεύτικης

εικόνας και αληθινής κοινωνικής σχέσης, αλλά περισσότερο

σε μια διαλεκτική της επεξεργασμένης αναπαράστασης και

της αυθεντικής αναπαράστασης. Θεωρούμε ότι το αυθεντι-

κό εισβάλλει στο επεξεργασμένο σε στιγμές που γεννιούνται

ερωτήματα όπως: Για ποιο λόγο επιλέχθηκε να περάσουν

στο εθνικό αμερικανικό δίκτυο των μμε εικόνες των φρικα-

λεοτήτων των Αμερικανών στρατιωτών στις φυλακές Αμπού

Γκράιμπ; Μα για να τονωθεί η αυτοπεποίθηση ενός ελαφρά

απογοητευμένου τη στιγμή εκείνη φονταμενταλιστικού πα-

τριωτικού κινήματος στις ΗΠΑ χρειαζόταν μία δόση ζωντα-

νής πολεμικής πορνογραφίας. Γιατί έπρεπε να διαβάσουμε

τη σημειολογία στις σκηνοθετημένες δηλώσεις του Μπιν

Λάντεν; Μα χωρίς μία καλά εγκαθιδρυμένη εικόνα του αντι-

πάλου, χωρίς δηλαδή ένα διαφορετικό μυθολογικό πολιτι-

σμικό πρόσημο στον φόβο, θα ήταν ακόμη πιο ξεκάθαρο ότι

οι κυρίαρχοι έχουν τα ίδια συμφέροντα από τη μαζική πα-

ραγωγή θανάτου. Και οι δύο “αυθεντικές” στιγμές, βέβαια,

προσφέρθηκαν κατόπιν εορτής.

Εισπράττουμε το τελικό προϊόν μιας έντονης διαμεσο-

λάβησης και επεξεργασίας, θεωρώντας ότι μας αποκρύπτε-

ται όχι το αυθεντικό, αλλά η αυθεντική του αναπαράσταση.

Αυτό θα ήταν μια σχεδόν αυτονόητη παραδοχή αν πραγμα-

τικά δεν υπερέβαινε την παλαιότερη ότι «τα μμε λένε ψέμα-

τα». Ελέγχεται απόλυτα η διαχείριση της πληροφορίας ως

προς το «γεγονός», ως προς το πολιτικά χρήσιμο δεδομένο.

Με αυτήν την έννοια, το ψέμα, αυτό δηλαδή που ενέχει έναν

περιστασιακό δόλο, τώρα είναι η γενετική προϋπόθεση της

νέας συνθήκης, όχι η εξαίρεσή της.

2.

Στα Σχόλια στην Κοινωνία του Θεάματος ο Ντεμπόρ μίλη-

σε για το πολιτικό περιεχόμενο του θεάματος. Ήταν φανερή

στα Σχόλια μία κρίσιμη αναθεώρηση της αρχικής του περι-

γραφής του όρου στην Κοινωνία του Θεάματος. Δεν μιλούσε

πλέον μόνο για θέαμα διάχυτο και θέαμα συγκεντρωτικό ή

συγκεντρωμένο, μιλούσε πρώτιστα για το συνδυασμό των

δύο τεχνικών της κυριαρχίας στο ενσωματωμένο θέαμα.

Διαισθάνθηκε την «αλλαγή φρουράς» που θα «περ[άτωνε]

το έργο των θεαματικών καιρών». Με άλλα λόγια, είχε συ-

νειδητοποιήσει τη δεκαετία του ’80, κατά την εκπνοή του

διπολισμού ΗΠΑ και ΕΣΣΔ και την αντικατάστασή του από

έναν νέο διπολισμό, ότι δεν μπορούμε να μιλούμε για τη

θεαματική δικτατορία ως ένα παραπέτασμα αλλοτρίωσης

που μας χωρίζει από την καθαρή συνείδηση. Τα Σχόλια μας

προετοιμάζουν για την επόμενη φάση την οποία ο Ντεμπόρ,

αν είχε επιλέξει να ζήσει, θα μπορούσε να περιγράψει, χτίζο-

ντας στα θεμέλια του έργου του 1967.

Τις τελευταίες δύο δεκαετίες του εικοστού αιώνα, κυκλο-

φόρησαν διάφορες αμήχανες ερμηνείες ή αφελείς αποσιω-

πήσεις του θεάματος στο όνομα κάποιου μεταμοντερνισμού

για τον οποίο τελικά το ψεύτικο ήταν η απόλυτη πραγμάτωση

του αληθινού – τι άλλο σήμαινε η δήλωση του Μποντριγιάρ

ότι ο πόλεμος στον Κόλπο του 1991 δεν συνέβη ποτέ; Από

την πολυσυζητημένη Αυτοκρατορία των Hardt και Negri, που

ξεκινά αμέσως μετά το 1991, οι έννοιες του θεάματος και της

αλλοτρίωσης έχουν ουσιαστικά εξοριστεί, αφού το ψεύτικο

δεν υπάρχει καν, όταν το κεφάλαιο είναι αντίπαλο προς την

εργασία (σύμφωνα με τις εργατιστικές θέσεις) και όχι σύμ-

φυτο με αυτήν, όταν η εξουσία και οι αναπαραστάσεις της,

το σύνολο των σχέσεων εκμετάλλευσης και καταστολής, δεν

είναι παρά ιδιοκτησιακό καθεστώς που πρέπει απλώς να αλ-

λάξει χέρια ώστε να γίνει κυβέρνηση το πλήθος.

Τέτοιες ερμηνείες δεν λαμβάνουν όμως τελικά υπόψιν

κάτι αυτονόητο (και διάχυτο στην ανάλυση του «θεάματος»,

Debord, Σχόλια, σ. 76.

Βλ. Anselm Jappe, Die Abenteuer der Ware (2003), Unrast, Μύνστερ

2005, σσ. 235-240, όπου ασκείται κριτική στην «τελευταία μεταμφίεση του

παραδοσιακού μαρξισμού».

αλλά και στην ιστορική πραγμάτευση της πρωτοποριακής

τέχνης στον Αντόρνο και τον Ντεμπόρ που αναπτύσσεται

σε αυτό το βιβλίο): Η ίδια η τεχνική και παραγωγική δια-

χείριση των αναπαραστάσεων επηρεάζει τελικά τον τρόπο

που τις αντιλαμβανόμαστε. Το σημερινό οπτικό καθεστώς

είναι απολύτως πολωμένο μεταξύ αφενός της αλήθειας που

σωρεύεται στους δορυφόρους και τα συστήματα επιλεγμέ-

νης καταγραφής, παρακολούθησης και επιτήρησης, καθώς

και στα πορίσματα της πειραματικής επιστημονικής έρευνας

στρατών και εταιρειών, αλήθεια στην οποία απαγορεύεται

κατά κανόνα η πρόσβαση, και αφετέρου των εικόνων που

μας σερβίρονται απλόχερα, ακριβώς επειδή δεν ανταπο-

κρίνονται σε καμία πραγματικότητα, επειδή δεν «αναπαρι-

στούν» καμία αλήθεια. Η πραγματική αναπαράσταση των

γεγονότων θεωρείται σίγουρα κρυμμένη – γι’ αυτό φύονται

παντού σενάρια όχι για το αν και το γιατί, αλλά για το πώς

είναι κρυμμένη: Όλο και πιο μυστικοποιημένες ιδεολογίες

απορροφούν τον προσηλυτισμό στο CNN ή το Αλ Τζαζίρα.

Ταυτόχρονα αυξάνεται η αληθοφάνεια της πιο κρυπτικής

«τεχνοεπιστημονικής» οπτικοποίησης (π.χ. στην πληροφο-

ρική, τη βιολογία, την ιατρική), αφού θεωρείται ότι στην

αποκωδικοποίησή της υπάρχει κοινωνικά κρίσιμο νόημα.

Το «εγωιστικό γονίδιο» ή το λίγο παλαιότερο «γονίδιο της

ομοφυλοφιλίας», μαζικές εκλαϊκεύσεις και τα δύο της τεχνο-

επιστημονικής διαλέκτου, είναι μόνο προφανείς αποδείξεις

εμπέδωσης μιας ρατσιστικής ευγονικής μέσω δήθεν αδιά-

ψευστων επιστημονικών στοιχείων (δηλαδή στοιχείων οπτι-

κά κωδικοποιημένων και προοπτικά κερδοφόρων).

3.

Η ριζική διχοτόμηση του «ποσού αληθείας» των εικόνων

στη σημερινή εποχή, όπου κυριαρχεί το διευρυνόμενο Κόμ-

μα της Αντιτρομοκρατίας, μπορεί να περιγραφεί μέσω ορι-

σμένων κοινότοπων και παραδειγματικών τεχνολογικών

μεταφορών.

Το πραγματικό παράδειγμα της κυρίαρχης σχέσης του

ορατού κόσμου με το σώμα είναι ότι ο θεατής πλέον είναι

αντικείμενο θέασης. Αν είναι σημαντικό το ότι παρακολου-

θεί τηλεόραση, είναι πιο σημαντικό το ότι παρακολουθείται

απ’ αυτήν. Δεν ελέγχει τις τεχνικές επιτήρησης και παρακο-

λούθησης, αλλά ελέγχεται απ’ αυτές. Μαθαίνει να αισθά-

νεται ότι ανά πάσα στιγμή κάπου κοντά είναι ο επόμενος

σταθμός του Echelon και ότι κάθε συνοριακή γραμμή είναι

ένα στρατιωτικό-επιστημονικό εργαστήριο με μηχανήματα

βιομέτρησης. Για την τεχνολογία της παρακολούθησης στην

πληθυσμιακή μεγακλίμακα και στη νανοκλίμακα των βιοτε-

χνολογικών εφαρμογών, κύριος ρόλος του ματιού δεν είναι

να βλέπει, είναι πρώτιστα να βλέπεται. Στην ιριδογραφία

–σύντομα σε κάθε επίσημο έγγραφο ταυτότητας και διαβα-

τηρίου– το μάτι δεν είναι υποκείμενο του βλέμματος, είναι

το αντικείμενο ενός κεντρικού, απρόσωπου βλέμματος-κω-

δικοποιητή, για το οποίο «όλοι είναι ύποπτοι μέχρις αποδεί-

ξεως της μη ενοχής τους».

Τα τεχνοβιομηχανικά επιτελεία του Κόμματος της Αντι-

τρομοκρατίας (και των εσωτερικών τους, ευκαιριακών ή

μονιμότερων, αντιπάλων) υλοποιούν μαζικά τα πιο πρόχει-

ρα χωρία της επιστημονικής φαντασίας. Κατά την βιοτική

πολιτική παραγωγή, δηλαδή κατά τη διαχείριση πληθυσμών

και σωμάτων ως να ήταν ανακυκλώσιμοι οικονομικοί πό-

ροι, η κυριαρχία κέρδισε πολλές μάχες. Δεν περάσαμε στη

«μετα-ανθρώπινη» κατάσταση, αλλά σε μία πανταχού πα-

ρούσα και διόλου «ριζωματική» δικτύωση συνοριακών πε-

ριοχών, φυλακών και στρατοπέδων εργασίας. Ο «νομάς του

παγκόσμιου χωριού» είναι ο πρωταγωνιστής της, αλλά το

όνομά του είναι πρόσφυγας. Ο «κυβερνοτουρίστας» έχει κι-

νητό, υπολογιστή και τεχνητό εγκέφαλο, αλλά σύντομα του

τελειώνουν οι φιλοδοξίες για κρυογονική συντήρηση. Στην

«πανοπτική Βαβυλώνα» η κυριαρχία μιλάει πολλές γλώσ-

σες αλλά σε έναν ρυθμό· αρχιφύλακας δεν υπάρχει, και στην

επικράτειά της όλοι θεωρούνται δυνάμει διαταραγμένοι και

εγκληματίες.

(Δεν είναι υπερβολικοί όσοι μιλούν για υποκατάσταση

της φαντασιακής προστασίας από το «μάτι του Θεού», προ-

ϋπόθεση των μονοθεϊστικών θρησκευτικών ιδεολογιών, με

τη συναίσθηση της παρακολούθησης από ένα άλλο, υλικό

αλλά ασώματο μάτι – τα μμε και τα συστήματα επιτήρησης.

Η νέα θρησκεία, όπως και οι παλαιότερες, παρέχει δωρεάν

νόημα σε πολλές ενέργειες. Όπως και οι παλαιότερες, έχει

Επίμετρο

ιερατείο, μάρτυρες, σύμβολα και αιρέσεις. Υπόσχεται μετά

θάνατον ζωή – στην αιώνια μνήμη του αποθηκευμένου αρ-

χείου. Όπως και από τις παλαιότερες, πρέπει να απαλλαγού-

με και από αυτήν.)

4.

Ως τεχνική της κυριαρχίας και ως προϊόν που διαρκώς ανα-

παράγεται από τις αντικοινωνικές σχέσεις, το θέαμα δεν έχει

«διαλυθεί». Και ο θεατής-αντικείμενο θέασης δεν παύει να

είναι και θεατής. Στο βαθμό που ο θεατής-αντικείμενο θέα-

σης είναι ακόμη θεατής, στο βαθμό δηλαδή που καταναλώ-

νει διαρκώς και αναπόφευκτα εικόνες και συμμετέχει σε μια

αέναη αναπαραγωγή και κυκλοφορία εικόνων, γνωρίζει ότι

τα δεδομένα (ψηφιοποιημένα ή κωδικοποιημένα σε γραπτό

λόγο, εικόνα, ήχο) στα οποία έχει πρόσβαση είναι επεξερ-

γασμένα και ψευδή. Τα «αληθή» δεδομένα έχουν μεταβολι-

στεί σε ένα εύπεπτο υλικό που δεν έχει καμία ανταγωνιστική

κοινωνική σημασία. Από την 11η Σεπτεμβρίου έχουμε τις

εικόνες της καταστροφής των δίδυμων πύργων. Από τους

πρώτους μήνες της επιχείρησης στο Αφγανιστάν έχουμε τις

φωτογραφίες της υψηλής πολεμικής τεχνολογίας της Βρετα-

νίας και των ΗΠΑ. Και τίποτε ενδιάμεσα.

Ο θεατής-αντικείμενο θέασης γνωρίζει επίσης ότι η συ-

ντριπτική πλειοψηφία των εικόνων είναι άχρηστες, αναλώ-

σιμες και ανενεργές. Έχει δηλαδή τη συναίσθηση ότι τα μη-

χανήματα οπτικών μετρήσεων, από τους δορυφόρους ως τα

μικροσκόπια, παράγουν κυρίως οπτικό θόρυβο, junk data,

δεδομένα που δεν ενδιαφέρουν κανέναν, αφού –όσο δεν

συλλαμβάνουν κάποια παρέκκλιση– αφορούν στην «κανο-

νικότητα» και στο μη-γεγονός. Έτσι και η συντριπτική πλει-

οψηφία των γονιδίων μας: Σύμφωνα με τις ανάγκες της βιο-

τεχνολογικής αγοράς, ευρεσιτεχνία μπορεί να κατοχυρωθεί

για ό,τι δεν είναι junk DNA, δηλαδή για ένα μικρό ποσοστό

το οποίο μπορεί να “περιγραφεί” με τα σημερινά εργαλεία

της έρευνας. Έτσι και τα αέναα αποθηκευόμενα στοιχεία για

εγκληματολογική χρήση: Πόσες συλλήψεις μπορούν να γί-

νουν βάσει του αρχείου μιας κάμερας παρακολούθησης σε

ένα πολυκατάστημα; Ελάχιστες – η δουλειά όμως γίνεται

αλλού. Η αποτελεσματικότητα της κάμερας έγκειται στο ότι

αντιλαμβανόμαστε την ύπαρξή της.

Εντωμεταξύ, η βιομηχανία των εικόνων (της υψηλής

τέχνης, της μαζικής ψυχαγωγίας και της ενημέρωσης) που

απευθύνεται στον θεατή, αναπτύσσεται για τους σκοπούς

των πολέμων της κυριαρχίας, ενώ ταυτόχρονα εκτονώνεται

στην ελεύθερη αγορά. Αυτήν τη στιγμή, η παραγωγή ανα-

παραστάσεων φαίνεται να ακολουθεί τρεις βασικές κατευ-

θύνσεις ως προς το περιεχόμενό της: την αυτοαναφορική

εκθείαση της ίδιας της τεχνολογίας, την επιστροφή σε πα-

ραδοσιακές, μυθικές αφηγήσεις για τον κόσμο, και την προ-

παγάνδα, ηθικοψυχολογική ή βιολογιστική, υπέρ της αφαι-

ρετικής εξατομίκευσης των κοινωνικών ζητημάτων. Παντού

παίζεται το Matrix σε πολλές παραλλαγές.

5.

Το αυθεντικό δεν είναι μεταφυσική κατηγορία όσο μπορεί

ακόμη να κατοικεί στην αναζήτηση της άμεσης κοινωνι-

κής σχέσης. Πώς καλλιεργείται το ελάχιστο υπόλοιπο του

κοινωνικού νοήματος; Πώς συγκροτείται μια πραγματική

περιγραφή; Όταν θα έχουμε πολυτελή λευκώματα από τον

πόλεμο που συνεχίζεται στο Ιράκ με πολλές εκατοντάδες

νεκρούς καθημερινά, θα είναι ακόμη πιο αργά για τέτοια

ερωτήματα.

ΛΙΑ ΓΥΙΟΚΑ

 Λία Γυιόκα

Home /Λία Γυιόκα

Η Λία Γυιόκα, Ιστορικός της Τέχνης, είναι Επίκουρη Καθηγήτρια Α.Π.Θ. Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης και του Πολιτισμού στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Α.Π.Θ. και συντονίστρια της διδακτικής περιοχής «Ζητήματα Πολιτισμού» στο Διαπανεπιστημιακό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών στη Μουσειολογία-Διαχείριση Πολιτισμού του Α.Π.Θ. και Π.Δ.Μ. Σπούδασε Ιστορία στο Α.Π.Θ. και Ιστορία της Τέχνης στο πανεπιστήμιο Ludwig Maximilian του Μονάχου και East Anglia του Νόριτς ως υπότροφος του ΙΚΥ (εξωτερικού) και κατόπιν της Sarah Adeane Foundation (1998) και του πανεπιστημίου του Σικάγο (2000). Έχει διδάξει στο πανεπιστήμιο του East Anglia, στο Norwich School of Art and Design, στα Θερινά Σχολεία Σημειωτικής την Ιμάτρα (Φινλανδία) και στη Σωζόπολη (Βουλγαρία), στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο (2000-2005), στο πανεπιστήμιο Θεσσαλίας (Τμήμα Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρώπολογίας και στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Π.Θ.). Έχει επιμεληθεί 3 βιβλία μουσειολογίας και πολιτισμικών σπουδών για το ΔΠΜΣ Μουσειολογίας και έχει δημοσιεύσει κείμενα σχετικά με την ιστορία των κόμικς, την κριτική στην τεχνοεπιστήμη, την ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου και του 20ού αιώνα, τη νεοελληνική πολιτισμική ιστορία, τη σημερινή εικαστική παραγωγή. Συμμετέχει ως συγγραφέας, επιμελήτρια και μεταφράστρια στις εκδόσεις των ξένων.

Επικοινωνία

Τμήμα Αρχιτεκτόνων

Πολυτεχνική Σχολή Α.Π.Θ.

τηλ. 2310 994364/ 994172

email: liayoka@hotmail.com